Szczawińska należy do tej grupy młodych polskich twórców, którzy teorię teatru stawiają na równi z praktyką, nie potrafią i nie chcą rozdzielić wiedzy i kreacji. Każdy z trzech spektakli, jakie do tej pory zrealizowała służył jej do wyłożenia i udowodnienia atrakcyjnej intelektualnie koncepcji. Trudno jednak teatr Szczawińskiej nazwać teatrem "usługowym" idei. Może dlatego, że jako studentka przeszła trening aktorski w Studium Teatralnym Piotra Borowskiego, jednego z uczniów i kontynuatorów prac Grotowskiego (grała w Hamlecie z 2005 roku). Szczawińska nie bombarduje publiczności gotowymi wnioskami, nie onieśmiela hermetycznym poziomem dyskursu. Intelektualne zaplecze daje po prostu początek silnie zaakcentowanej formie przedstawienia, której strażnikiem jest aktor. Debiutem Szczawińskiej była "Jackie. Śmierć i księżniczka" Elfriede Jelinek wyreżyserowana w olsztyńskim Teatrze im. Jaracza w 2008 roku - solowy mechaniczny balet seksualno-językowy, w którym działania aktorki były rozpięte między walką ze stereotypami determinującymi bycie kobietą a tworzeniem konwencji, z pomocą których można wyrazić siebie. Odgrywająca kolejno role żony-matki, erotycznego gażetu, celebrytki i ikony amerykańskich elit Jackie jak sceniczna marionetka budowała sobie pomnik a może sklepową wystawę z szybami z pleksi, za którymi schowa się na wieczność. Zwracała uwagę pełna kontrola reżyserki nad każdym znakiem spektaklu, dopracowanie każdego detalu ruchu i gestu aktorki. W teatrze nie ma znaczeń niezaplanowanych, znaczeń poza kontrolą artysty - zdawała się mówić Szczawińska. Realizując w 2009 roku "Zemstę" Aleksandra Fredry (Teatr Dramatyczny w Wałbrzychu) podeszła do niej nie tyle nieufnie, co raczej brutalnie, dekonstruując tekst, sytuacje i bohaterów. Jej celem było bezwzględne i ostateczne skompromitowanie klasycznej komedii. Nie przypadkiem w finale spektaklu ogłaszano teatralne obwieszczenie: "Mamy nadzieję, że było to ostatnie przedstawienie Zemsty na ziemiach polskich". Wiersz Fredry był w spektaklu Szczawińskiej klepany jak pacierz, rytm i rym zacierały sensy zdań i słów, aktorzy przedrzeźniali gesty z "Mimiki" Bogusławskiego, podręcznika aktorstwa dla XIX wiecznych scen, w kilka minut odgrywając w parodystycznych "żywych obrazach" całą fabułę komedii. W drugiej części przedstawienia tradycyjną dekorację zapełniły geometryczne formy, aktorzy przebrali się w czarne kostiumy, a reżyserka odkrywała w pełni swoją strategię: jesteśmy na próbie sztuki Fredry, nie ma scen i monologów popisowych, zatarta została motywacja postaci, troska o czytelne ukazanie komediowej intrygi. Pochodząca z 2010 roku olsztyńska wersja popularnej na polskich scenach sztuki Harrovera w interpretacji Szczawińskiej bardziej niż studium kobiecej alienacji przypomina neolingiwistyczny eksperyment teatralny. Reżyserka pod warstwą fabularną i psychologiczną tekstu odkrywa traktat o semantyce słów i gestów. Trójka aktorów zostaje umieszczo-na w pustej białej przestrzeni. Na ścianach wypisywane są litery i piktogramy. Słowa układa się w zdanie, litery w równanie matematyczne, którym próbujemy rozszyfrować sens życia i świata. Co znaczy zdrada, z jakich elementów składa się zazdrość? Co to kobieta i kto może być mężczyzną? W tak sformatowanym świecie miłość jest nie tyle zagrana, co zapisana znakami. Jak w Pillow Book Greenawaya nagi mężczyzna pisze po nagiej kobiecie. Znaczy to: jesteś teraz moja, jesteś kartką papieru, którą mogę zapisać jak chcę, kiedy skończę, stworzę cię na nowo. Radykalna forma mozolnie odnaleziona przez Szczawińską nadaje inny sens dobrze znanemu utworowi. I ten rodzaj działania jest chyba najbardziej typowy dla jej teatru.